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Historia del cine hongkonés - Parte 4 -.

La Segunda Ola

Seguimos con el artículo que escribió Nuria Álvarez Macías para  - The Cult -

Hemos insistido en la idea de que el cine de Hong Kong es un cine de estereotipos y sin embargo, defiendo que existe una producción más allá de los tópicos y de la violencia estilizada.Ya ha salido a relucir The boat people (1982), de Ann Hui, con su melancólico acercamiento al drama de los refugiados vietnamitas. Esta cinta nos permite la introducción de un cine hongkonés de sentimientos, nada estereotipado.

Si nos situamos en los años ochenta, no sólo debemos hablar de acción. Al margen de las cascadas de tiros y ráfagas de ametralladoras, también se fue desarrollando un cine más personal. En cierto modo, se comenzó a fraguar una alternativa al heroic bloodshed, abanderada por una serie de directores que surgió en el ámbito de la televisión.

Hablo aquí de cineastas que aprendieron de la anterior generación de los años setenta: la Primera Ola, muchos de ellos como ayudantes de dirección. Todos ellos comenzaron a realizar un cine más intimista y experimental, dispuestos a reflejar la realidad desde otro ángulo.

A este grupo se le ha venido denominando la Segunda Ola del cine hongkonés. En sus filas, encontramos directores tan notables como Stanley Kwan, Jacob Cheung, Mabel Cheung, Clara Law, Lawrence Ah Mon, o el Wong Kar Wai de los inicios.

En las inquietudes de todos ellos sobrevuelan las preocupaciones sociales y la reflexión interna del individuo. Sus argumentos funcionan como viajes iniciáticos, en los que el personaje solía perderse entre la desesperanza y la crisis de identidad. Cada director, a su manera, se acercó a esa sensación de pesadumbre.

Stanley Kwan, por ejemplo, a través de un cuidado estilo, representó la apatía de la existencia mediante unos personajes perdidos en sus propias emociones. Una de las obras más notorias de Kwan ha sido Rouge, película de culto, aunque sólo sea por ver reunidos en la pantalla a los desaparecidos Leslie Cheung y Anita Mui.

En ella, dos jóvenes enamorados no pueden amarse en vida y juran unirse ante la muerte, pero uno de ellos (Leslie Cheung) traiciona a su amada y no se suicida tal como lo habían prometido. La desidia existencial corona esta película, en la que algunos críticos han querido ver una metáfora de Hong Kong.

El amante que ha faltado a su juramento puede representar al Hong Kong capitalista, que se ha olvidado de su propia historia, de su pasado, mientras que la mujer, representante de esa historia y ese pasado, busca con obstinación a su amante (a Hong Kong) para que consiga alcanzar su identidad.
Metáfora o no, lo cierto es que más allá del pacto de suicidio, su amor sobrevive cinco décadas y está por encima de la vida y la muerte. No en vano, para la mayor parte de los directores de la Segunda Ola, Hong Kong es el destino final de su emigración, y la relación que tienen con la ciudad es de amor, aun a pesar de reflejar todas sus contradicciones.

Hay otra obra de Stanley Kwan que considero relevante: Centre Stage (1992), con Maggie Cheung, la actriz de Deseando Amar (2000) y Hero (2002). En esa cinta, Cheung interpreta a una diva de la época muda, Ruan Ling-Yu. También citaría Red Rose White Rose (1994). Es una película que no tuvo muy buena acogida entre el público, pero resulta muy interesante para entender la trayectoria de Kwan. Sobre todo en lo que se refiere al tratamiento de amor como un instrumento obsesivo de tortura. Un amor con el que se oprime a la persona amada, al mismo tiempo que se experimenta el dolor y el vacío.

La cinta, aparte de responder al código del melodrama arquetípico hollywoodiense, se enriquece con ese toque a lo Fassbinder. Con la soledad de sus personajes, el miedo a sus sentimientos, la perdida de la identidad, y la aniquilación del yo por parte de los convencionalismos sociales.

Por último no puedo dejar pasar por alto una película de Stanley Kwan: Lan Yu (2001). Me interesa por lo valiente del proyecto.

En realidad, Lan Yu está basada en una historia que se podía encontrar en Internet titulada La historia de Beijin. Su temática homosexual, acentuada por la sombra de los sucesos de Tiananmen, hicieron que esta cinta estuviese recluida a la clandestinidad, y fue recuperada por Kwan, convirtiéndose en uno de sus mayores éxitos.

El acercamiento existencialista de Kwan se enriquece con su manierismo estilístico. Aunque este último quede inserto en esa línea descrita por Wong Kar Wai, se complementa con ingredientes propios de la Segunda Ola, integrada por directores como Jacob Cheung o Lawrence Ah Mon. Ambos directores se mueven en los ambientes marginales, con una estética cruda.

Jacob Cheung comenzó su carrera como actor, pero pronto se vio en la necesidad de pasar a la dirección. Su primera película Last eunuc in China (1988), relataba la vida de un eunuco en la primera década del siglo XX, mostrando la caída del imperio manchú y los comienzos de la revolución.

Mucho más interesante otra película suya, Cageman (1992), sobre la vida de una comunidad de vecinos que residía en un edificio donde sus habitáculos no eran sino jaulas. Cheung compuso una historia en la que la amenaza del desahucio unía a los vecinos y los sustraía de la marginalidad más alienante.

Con una estética oscura, cruda, esta película fue un ejercicio neorrealista. Un poco al estilo de Gianni Amelio y su Lamerica (1994).

En los años noventa, esta corriente neo-neorrealista comenzó a salir a la superficie, y desde mi punto de vista, Jacob Cheung responde ello.

Lawrence Ah Mon es otro cineasta que responde a estas motivaciones sociales. Sobre todo por su deseo por reflejar los ambientes marginales. Su primera obra Gans (1988) es casi un docudrama, con un crudo y realista retrato de una juventud hongkonesa sin esperanza y ahogada en el ambiente de la tríada. Impacta, especialmente, cómo la violencia va ganando protagonismo según avanzamos en el metraje, hasta llegar a un cruento final que no exagero si digo que sobrecoge.

Ah Mon no es un director panfletario. En sus siguientes películas dulcificó un poco ese tono tan brutal, aunque sin salir de la polémica. Así, en el año 1990 dirigió Queen of temple street, donde se acercaba al tema de la prostitución. En su siguiente película, Lee Rock (1991), realiza un amplio recorrido a través de la biografía de unos de los policías más famosos de la historia de Hong Kong, siempre con el trasfondo de la corrupción policial.

Una de las películas más redondas de su cinematografía es One and a half (1995). Una cinta que aúna el reflejo del contexto social con la historia personal de un exconvicto e inmigrante ilegal que, a la salida de la cárcel y en su desesperación, rapta al hijo de su cuñado para poder experimentar el sentimiento de paternidad. En su rabia y frustración al comunicarle que su hijo ha muerto, decide coger lo que la vida le ha quitado, y comienza una auténtica road-movie iniciática en la que ambos (ex convicto y niño) se irán conociendo desde el respeto y el cariño.

Es muy interesante la concepción de este personaje como héroe, pues el espectador sabe de su inocencia y de esos años que ha pasado en la cárcel por un acto de legítima defensa. Subrayo la palabra héroe por el curioso paralelismo que podemos establecer entre esos héroes de pistola en mano, a la manera de John Woo, y este otro de Lawrence Ah Mon, al que no le es necesario acribillar a balazos para descubrir su lado más tierno y más fraternal.

Ambos demuestran su dureza y su aplomo ante la vida, ambos han experimentado situaciones límites, ambos saben ser supervivientes. Pero mientras que uno (el de One and a half) responde a lo que podemos denominar héroe intimista, el otro (Chow Yun Fat y sus orgías de tiros, por poner un ejemplo) sería un claro modelo de héroe showman. Puramente exhibicionista.

Hasta ahora no hemos abordado un tema interesante, y es el de las directoras en un medio relativamente machista como el del cine.

Nuevos realizadores

En la Segunda Ola, la representación femenina corrió a cargo de Clara Law y Mabel Cheung. Ambas centraron sus miradas en torno a la migración. Una de las películas que mejor reflejan estas expectativas es Luna de otoño (1992), de Clara Law, en la que un turista japonés llega a un Hong Kong que se mueve a medio camino entre las tradiciones y la modernidad. El turista entabla una emotiva amistad con una adolescente de quince años que le lleva hasta su casa, para que pruebe la comida de su abuela. Casi todas las constantes del cine de Clara Law se ven inscritas en esta película: por un lado, el turista japonés pasa por una profunda crisis de identidad, y apenas puede romper con su pasado. La película, curiosamente, es un ejercicio basado en el diálogo, y digo curiosamente porque son dos culturas las que se encuentran (japonesa y china) y dialogan en el idioma de la globalización: el inglés.

Todo fluye más allá de las palabras. La inocencia y el despertar a la vida de su nueva amiga harán que se avive en el japonés la sensación de vacío, como si fuera un nómada sin arraigo. Con su video cámara –imágenes con las que la directora experimenta y consigue una plasticidad influenciada por la reciente cultura del video-clip, refleja que está atrapando sus recuerdos y construyendo su propia historia.

En definitiva, Clara Law idea un cuadro de la existencia humana ligada con el nomadismo. Hay una frase de Stephen Teo, uno de los grandes especialistas en cine asiático, que resume a la perfección esta película, a la que yo particularmente considero una pequeña joyita. Dice así: “Tokio (el protagonista masculino) se lanza a rescatar su alma en una tierra extranjera”.

Rescatar el alma a través de la amistad. Buscar en tu pasado. Fijar tus recuerdos para que no queden en el olvido. Nunca antes de Teo se había utilizado mejor un verbo como rescatar para hablar sobre las películas de Clara Law.

Por las mismas fechas, triunfan en Hong Kong cineastas tan personales y prodigiosos como Wong Kar Wai.
 
Comparto plenamente la opinión de Carlos F. Heredero cuando denomina a Wong Kar Wai un cronista lírico y no sentimental. Sus personajes no caen en el fácil juego del melodrama.

Hay otro creador que logra notoriedad durante el mismo periodo. Se trata del director de C'est la vie mon cherie (1993) y Protege (2007), Derek Yee.

Yee posee un impecable sentido estético. Maneja un ritmo preciso y una atmósfera idónea para insertar a sus personajes.

Video Tributo a Wong Kar Wai.

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